Making a Film Possible

Türkiye’de bağımsız sinema, uzun yıllardır yalnızca filmler üzerinden değil; üretim biçimleri, kültürel dayanışma ağları ve yaratıcı direniş alanları üzerinden de kendi dilini kuruyor. Nadir Öperli tam da bu alanın içinde, yapımcılığı yalnızca finansal bir organizasyon süreci olarak değil; estetik sezgiler, politik hassasiyetler ve kolektif üretim ilişkileriyle şekillenen yaratıcı bir pratik olarak ele alan isimlerden biri. Eleştirmenlikten yapımcılığa uzanan kariyeri boyunca auteur yönetmenlerle çalışan Öperli, bir filmin yalnızca ortaya çıkışını değil; zamanla nasıl hafızaya dönüştüğünü, farklı coğrafyalarda nasıl yeniden okunduğunu ve bağımsız sinemanın bugün hala neden önemli bir ifade alanı olduğunu sorguluyor.

Uluslararası ortak yapım sistemlerinden festival dolaşımına, bağımsız üretimin kırılgan yapısından yaratıcı özgürlüğü koruma çabasına uzanan bu yolda Öperli; sinemanın bugünkü estetik-politik sınırlarını, “bağımsızlık” kavramının gerçek karşılığını ve görünmeyen üretim emeklerini samimi bir açıklıkla anlatıyor. Modern sinema üretiminin giderek sertleşen koşulları içinde, yaratıcı alanı korumanın ne anlama geldiğini sorgularken; aynı zamanda Türk sinemasının çağdaş hafızasını şekillendiren üretim modellerine dair güçlü bir perspektifi de beraberinde getiriyor.

CANSU Türkiye’de bağımsız sinema uzun yıllardır güçlü bir gerçekçilik damarı üzerinden ilerliyor. Siz bu çizgiyi nasıl okuyorsunuz?

NADİR Bağımsız sinema sadece Türkiye’de değil, uluslararası alanda da bu güçlü gerçekçilik damarı üzerinden ilerliyor. Bu durum, öncelikle filmi hayal eden insanların dert ettiği meselelerle ve bunları izleyiciye aktarırken tercih ettikleri anlatım formlarıyla ilgili. Büyük bütçeli, kitleleri eğlendirme amacı güden tür filmlerinin aksine; insanın doğası, çevresi ve toplumla ilişkilenme biçimine dair bir arayış içinde olan yönetmenlerin derdine gerçekçi formlar çok daha iyi hizmet ediyor. Ama tabii ki işin bir de bütçe gerçeği var. Bağımsız filmlerin bütçeleriyle, bilimkurgu gibi belirli türlerde ikna edici dünyalar üretebilmek uzun yıllar mümkün değildi. Bugün dijital dönüşümle birlikte üretim maliyetlerinde varsayımsal bir eşitlenme yaşansa da, geniş kitlelere ulaşabilecek dağıtım ağlarına erişebilmek, bunların gerektirdiği pazarlama ve tanıtım bütçelerini oluşturabilmek eskisi kadar zor olmaya devam ediyor.

CANSU Sizin üretim pratiğinize baktığımızda, filmlerin yalnızca bugünü kaydetmesi değil, aynı zamanda belirli bir duygu halini ya da dönemi hafızaya dönüştürmesi de önemli görünüyor. Sizce bir filmi gerçekten kalıcı yapan şey ne oluyor?

NADİR Buna kesin bir yanıt vermek kolay değil. Filmin üretimi kadar, seyirciye ulaşma süreçleri de oldukça kompleks dinamikler üzerine kurulu ve bu dinamikler dönemden döneme değişiyor. Ama özünde, bir filmin anlattığı şeyden ziyade anlatma biçimiyle, yani sinemanın anlatım araçlarını ne kadar etkili ve bütünlüklü kullandığıyla kalıcılaştığını düşünüyorum. Bir duygu durumunu ya da dönemi hafızaya dönüştürmeyen, çok küçük ve öznel bir meselesi olan bir film bile; sinematografisi, senaryosu ve oyunculuklarıyla sinema tarihinde çok güçlü bir yer edinebilir.

CANSU Bugünün bağımsız sineması yeni mitolojiler yaratabiliyor mu? Yoksa daha çok bugünün kırılganlığını, yalnızlığını ve çıkışsızlığını belgeleyen bir alana mı dönüşüyor?

NADİR Kültürel alanda büyük ve parlak mitler çağını geride bıraktık sanki; onun yerini daha çok mitleri parçalama, altını oyma çağı aldı. Sinemanın altın çağı olarak tanımlanan İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, tüm sanatlarda olduğu gibi sinemada da daha büyük bir tema çeşitliliği, canlılık ve tutku vardı. Kitle iletişim araçları günümüzdeki kadar yaygın ve erişilebilir değilken sinema kültürel hayatta çok daha merkezi bir yerdeydi. Ama o dönemde de, özellikle bağımsız sinemada, dönemin kırılganlığını ve çıkışsızlığını belgeleyen filmler yine ağırlıktaydı. Bu durumu kendi içinde olumsuz bir şey ya da bir zayıflık olarak görmüyorum. Bugünün bağımsız sineması belki geçmişteki kadar yenilikçi ve cüretkar değil ama hala insanın doğasını anlamaya, günümüz dünyasının yarattığı siyasi ve toplumsal çelişkiler üzerine düşünmeye devam ediyor. Bugün de en etkili filmler, bireysel ya da toplumsal kırılmaları dürüstçe temsil etmeye çalışan, hayata dair bir hakikatin peşine düşen sinemacılardan çıkıyor. Bağımsız sinema geçmişte olduğu gibi bugün de kahramanlar yaratmaya çalışmaktansa kaybedenlerin ya da ayakta kalmaya çalışanların hikayelerine daha çok eğiliyor. Bugün, bağımsız sinemayı o dönemden farklılaştıran şey, filmleri tek başına sürükleyen o ulaşılamaz, “büyük yönetmenler” çağını geride bırakmış olmamız. Bugünün dünyası ve üretim şartları, daha yatay ve kolektif arayışları besliyor. Her şey yönetmenin yaratıcı vizyonu ekseninde örgütlense de, sürece dahil olan hemen herkesin daha çok söz hakkı oluyor.

CANSU Siz sinema yazarlığı ile başlıyorsunuz; yani sinemaya önce dışarıdan, analiz ederek bakıyorsunuz. Şimdi ise filmlerin var olma süreçlerinin içindesiniz. Bu iki bakış arasında filmleri okuma biçiminiz nasıl değişti?

NADİR Size hiç inandırıcı gelmeyecek biliyorum, ama seyirci olarak filmleri izleme, okuma biçimimin değişmediğini düşünüyorum ya da naifçe buna inanmak istiyorum diyeyim. Sinema yazarı olduğum dönemde, hem izleme hem de yazma pratiğinde daha çok izlenimci bir yaklaşıma sahiptim. Filmlerin sinemasal araçları kullanma biçiminden, yönetmenin niyetlerinden çok; temaları, duygusu ve bunların bende yarattığı çağrışımlarla daha çok ilgilenirdim. Bugün de izleme deneyimim daha çok bunun üzerine kurulu. Asıl değişen şey, istediğim kadar film izleyememek ve filmlerle ilgili tartışmaların eskisi kadar içinde yer alamamak. Sinema yazarıyken çok daha fazla zamanım vardı. Hem bağımsız alanı hem ticari sinemayı takip edebiliyor, sinema tarihinden eksiklerimi kapatabiliyor, filmler üzerine daha fazla okuyup yazabiliyordum. Bugün ise filmlerle seyirci olarak kurduğum ilişki biraz mesafelendi. Her şeyi izlemeye zamanım olmadığı için, o yıl öne çıkan filmlerle sınırlı bir izleme kültürüne hapsolmuş hissediyorum kendimi. Tabii yanlış anlaşılmasın; yapımcı olarak geliştirdiğim filmleri böyle izlenimci bir noktadan ele almıyorum, bu işin doğasına aykırı. Ama seyirci olarak izleme deneyimimin sadece işin tekniğine ve mutfağına hapsolmaması benim için önemli.

CANSU Yapımcıyı hala çoğu insan yalnızca finansal organizasyonu yapan kişi olarak düşünüyor. Oysa sizin pratiğinizde daha sezgisel, daha yaratıcı bir alan da var. Bir yapımcının filmdeki etkisini nasıl tarif edersiniz? Hangi aşamalarda karar verici, hangi aşamalarda kolaylaştırıcı oluyorsunuz?

NADİR Yapımcılığın farklı türleri olduğu gibi, yapımcılar arasında da kendini farklı alanda geliştirmiş, işin bir aşamasında uzmanlaşmış kişiler oluyor. Avrupa’da büyük şirketlerin yönetim yapıları projenin geçtiği süreçlere göre bölünebiliyor; geliştirme, finansman, post-prodüksiyon veya dağıtımla farklı farklı yapımcılar ilgilenebiliyor. Benim pratiğim ise hep rüzgara karşı kürek çekme şeklinde oldu. Ürettiğimiz filmleri çoğunlukla hakkı olan finansal şartlarda hayata geçiremediğimiz için, işin tüm süreçlerine dahil olmak ve her aşaması hakkında bilgi sahibi olmak zorunda kaldım. Ama bundan şikayetçi değilim. Zorlukları olsa da, fikir aşamasından seyirciyle buluşma anına kadar bir filmin yolculuğunun içinde olmak bana daha motive edici geliyor. Benim pratiğimde yapımcı; filmin tüm sürecini planlayan, bu sürece dahil olan herkesi aynı amaçta birleştiren ve elindeki sınırlı kaynakları yönetmenin çizdiği vizyon ekseninde ortak bir paydada buluşturan kişi. Ve tüm bu süreçlerin içinde olmak sadece organizasyonel bir beceri değil, yaratıcı bir yaklaşım da gerektiriyor. Bu anlamda; uluslararası ortak yapımcılara karar vermek, ekip üyelerini seçmek, hizmet alınacak şirketleri belirlemek ve bütçeye uygun lojistik şartları oluşturmak gibi konularda karar verici konumdayım. Buna karşın; senaryo geliştirme sürecinde, çekim aşamasında ekip ve yönetmen arasında oluşabilecek yaratıcı ya da pratik krizlerin aşılmasında, kurgunun nihai hale getirilmesinde ve post-prodüksiyonun yönetmenin hayalindeki noktaya taşınmasında, yaratıcı katkım olsa da, nihai karar verici değil kolaylaştırıcı rolünde olduğumu söyleyebilirim.

 CANSU Bir projeye ilk baktığınızda sizi ikna eden şey ne oluyor? Hikaye mi, yönetmenin bakışı mı, yoksa üretim dünyasının kendisi mi?

NADİR Benim önceliğim genelde yönetmenin bakışı oluyor. Tabii ki filmin hikayesi, kurmaya çalıştığı dünya, anlatım yapısı ilk etapta kapıyı açan unsurlar oluyor. Ancak bağımsız bir filmin fikir aşamasından vizyona uzanan yolculuğu yıllara yayılabiliyor. Bu da hayatınızın bir döneminde o yönetmenle yoğun zaman geçirmenizi anlamına geliyor. Dolayısıyla, hikaye ne kadar parlak olursa olsun, o vizyonu taşıyacak olan yönetmen gerçekten yetenekli mi? Ben yapımcı olarak yönetmenle ortak bir dil tutturabiliyor muyum, birbirimize dürüstçe inanıyor muyuz ve kriz anlarında yan yana durabilecek miyiz, benim için asıl ikna edici olan bunlar oluyor.

CANSU Uzun yıllardır auteur yönetmenlerle çalışıyorsunuz. Böyle ilişkilerde yapımcının dengelemekte en zorlandığı şey ne oluyor? Ne zaman geri çekileceğinizi, ne zaman müdahil olacağınızı nasıl hissediyorsunuz?

NADİR İşin doğasında, daha fikir aşamasından başlayarak projenizi hayata geçirmek için her aşamada birilerini ikna etmek var. Tüm bu süreçlerde aldığınız “evet”lerin belki on misli “hayır” yanıtıyla karşılaşıyorsunuz. Yapımcı da yönetmen kadar hayal kırıklığı yaşasa da, bunu çok duygusallaşmadan, rasyonel bir zeminde göğüslemesi gerekiyor. Benzer şekilde, çok iyi olduğuna ekipçe ikna olduğunuz bir film uluslararası festivallerden ret alabiliyor. Bunun yönetmende yarattığı kırılma çok daha derin oluyor tabii. Tam bu noktada, kendiniz de o karara üzülmüşken, yaşadığınız hayal kırıklığını bir kenara koyup yönetmeni filmin geleceğine dair motive etmeniz gerekiyor ki bu her zaman kolay değil.

CANSU Bir filmi mümkün kılmaya çalışmanın bugün giderek daha fazla psikolojik dayanıklılık gerektirdiğini düşünüyor musunuz? Çünkü bağımsız üretim yalnızca ekonomik değil, duygusal olarak da yıpratıcı bir alan olabiliyor.

NADİR Bu konuda bugünle geçmiş arasında çok büyük farklar olduğunu düşünmüyorum aslında. Sinema, içinden geçtiği dönemin şartlarıyla etkileşim içinde büyümüş bir sanat. Her dönemin kendine has ekonomik, psikolojik ya da duygusal zorlukları olmuş ama sinemacılar bir şekilde üretmeye devam etmenin yolunu hep bulmuşlar. Dünya savaşları sırasında ve o yıkımın hemen ardından gelen yokluk yıllarında sinema tarihinin pek çok başyapıtı üretildi. O dönemleri ya da ülkemizde 60, 70, 80 darbelerini yaşayan sinemacıların, tüm baskılara rağmen ürettikleri filmleri düşününce; bugün o zamanlardan daha fazla psikolojik dayanıklılık gerektirdiğini söylemek ne kadar mümkün bilmiyorum.

CANSU Bu kadar uzun süre bağımsız sinemanın içinde kalabilmek için insanın neyi koruması gerekiyor?

NADİR Kendine yalan söylememesi, sorumluluktan kaçmaması, yakın çalıştığı insanlara (sadece yönetmenler değil, oyuncular ve ekip üyelerine, ortak yapımcılara, finansörlere) ‘mış’ gibi yapmadan değer vermesi, ürettiği film başarısız olsa da yanında durmayı bilmesi ve yaptığı işin farklı süreçlerinden keyif alması.

CANSU Türkiye’den çıkan bağımsız filmler uluslararası dolaşıma girdiğinde, farklı izleyiciler için yeniden okunabilir hale geliyor. Sizce ortak yapım ve dağıtım süreçleri filmin ilk niyetini ne kadar etkiliyor?

NADİR Benim deneyimimde, ortak yapım süreçleri, tabi doğru ortaklarla işbirliği yapılması şartıyla, filmin ilk niyetini hem zenginleştiriyor, hem de rafine ediyor. Türkiye yapımı olarak hayata geçirilmesi halinde 1 yılda çekilip bitebilecek bir film, ortak yapım yolundan gittiğinde 4-5 yıla uzayabilen süreçlerden geçmek zorunda kalıyor. Farklı görüşlerin dahil olması, senarist ve yönetmeni o ilk niyet üzerine daha fazla düşünmeye, o ilk niyetin evrensel bir sinema diline nasıl tercüme edilebileceğine dair daha fazla sağlama yapmaya zorluyor. Bu tür üretim biçimi, tabi ki tek, herkes için geçerli, her yönetmen için uygun bir yol değil. Böyle bir sürece girdiğinizde farklı görüşleri dinleyip karşı argümanlar üretmeye ya da hem fikir olduklarınızı kendi süzgecinizden geçirerek yaratım sürecinize dahil etmeye çalışmaya açık olmanız gerekiyor. Filmin dağıtım süreçlerinde farklı ülkelerde farklı okumalara açık olması ise benim sinema anlayışım açısından çok zenginleştirici bir şey. Bunun doğrudan ortak yapım süreçleriyle ilgili olduğunu da düşünmüyorum. Dünyanın ücra bir köşesindeki bir yönetmenin kendi imkanlarıyla yaptığı bir film de farklı okumalara açık olabilir ve yönetmenin niyetinin tam tersi bir yerden anlaşılabilir.

CANSU Ortak yapım mekanizmalarıyla çalışmak üretim açısından önemli olanaklar sağlıyor. Siz bu sistem içinde en çok hangi denge noktalarına dikkat ediyorsunuz?

NADİR Ne kaybettiğime değil, ne kazandığıma odaklanmaya çalışıyorum. Her türlü ortak hayat pratiğinde olduğu gibi, bir filmin ortak üretimi de sadece sizin karşı taraftan bir şeyler almanız üzerine kurulu değil. Sizin de karşı tarafa bir şeyler vermeniz gerekiyor. Kaybettiklerinize ya da sadece kendi çıkarınıza odaklanarak bir ortak yapımı sağlıklı bir şekilde yürütmeniz mümkün değil.

CANSU Bugün festival sistemi için de benzer tartışmalar var. Festivaller hala keşif alanları mı, yoksa artık kendi görsel dilini ve ritmini üreten daha kapalı yapılara mı dönüştüler?

NADİR Bu sadece festivalleri değil, sinemanın tüm bileşenlerini ilgilendiren bir soru. Sinema ne kadar keşif alanıysa festivaller de o kadar keşif alanı aslında. Şöyle de bakabiliriz: Sinemacılar hangi keşfi yapmış da festivaller bunu görmezden gelmiş? Festivallerin sinema üretiminden bağımsız, laboratuvarda üretilmiş bir görsel dili olabilir mi, emin değilim. Belki festivallerin de parçası olduğu uluslararası film üretim ağlarının yarattığı beklentiler ve bu ağlardan geçerek film üretmenin getirdiği sınırlamalardan söz etmek daha anlamlı bir tartışma olabilir. Bu ağlar nasıl daha çok tanınan yönetmenlerin ya da uluslararası star oyuncuların yer aldığı filmleri önceliklendiriyorsa, festivaller de bazen keşif yapmaktansa benzer işlere spot ışıklarını çeviriyor. Ama bunun yanında, çok sayıda ilk filmin de her yıl önemli festivallerin yan bölümlerinde seyirciyle buluştuğunu; festivallerin dikey sinema, VR gibi yenilikçi anlatım formlarına da, henüz sınırlı da olsa, alan açmaya çalıştığını görmezden gelmemek gerekiyor.

CANSU Türkiye’de bağımsız sinema alternatif bir alan mı? Yoksa kendi normlarını, estetik kodlarını ve hatta hiyerarşilerini üretmiş daha kapalı bir yapıya mı dönüştü?

NADİR Her alternatif alan, zamanla kendi statükosunu ve hiyerarşilerini yaratma riski taşır. Bağımsız sinemada da farklı dönemlerde belirli estetik kodlar, beklentiler ve modalar baskın hale gelebiliyor. Ancak asıl konuşulması gereken, “bağımsızlık” kelimesinin yarattığı o ütopik illüzyon. İnsanlar bağımsız sinemayı kuralsız, sonsuz bir özgürlük alanı; insanların para almadan hatır gönülle çalıştığı bir tür okul aktivitesi sanabiliyor. Oysa bağımsız film yapımı topyekün bir bağımsızlık içermez. Aksine, genelde tek kaynaktan finanse edilen ticari film üretimine göre çok daha meşakkatli ve karmaşık bağımlılıkları vardır.

Parayı kendi cebinizden koymadığınız için projenizi destekleyen fonlara, kurumlara ve ortak yapımcılara karşı çok ciddi finansal sorumluluklar taşırsınız. Sınırlı bütçeler nedeniyle bir stüdyo filmi gibi en ideal ekipleri kurma ya da sette ters giden şeyleri finansal gücünüzle anında iyileştirme lüksünüz yoktur; elinizdeki yetenek havuzunun performansını gözetmek ve o insanları sürekli motive etmek zorundasınızdır. En önemlisi de bu sınırlı kaynakları boşa harcamayacak sağlam bir hukuki çerçeve kurmak zorundasınız. Kısacası bağımsızlık, profesyonellikten taviz verme lüksü tanımaz; tam tersine, hataya yer bırakmayan çok daha sıkı bir operasyonel disiplin gerektirir.

Peki, bu kadar çok bağımlılık içeriyorsa, neden “bağımsız” kavramı bu sinemayı tanımlamak için kullanılıyor? Nedeni şu sanırım: Filmin nihai sanatsal kararlarında finansman sağlayanların değil, filmi üreten yaratıcı ekibin söz sahibi olması. Bağımsız yapımcı, her şeyden önce ‘yapışkan sermayeden’ ve üçüncü kişilerin yaratıcı dayatmalarından bağımsızdır. Çekimin ana finansmanını sağlayan kuruluşların senaryoyu onaylaması, sete gelip denetim yapması ya da montaj odasında oturup işin yaratımına aktif olarak müdahale etmesi gibi uygulamalara maruz kalmaz; kalsa da bunları bertaraf edecek yollar bulmaya çalışır. Bu alandan gelecek her türlü müdahaleye karşı yönetmenin yaratıcı alanını korumaya gayret eder. Aynı zamanda nihai seyirci beklentilerinden ve ticari formüllerden de bağımsızdır. Projesini gişe rakamlarına ya da piyasa reflekslerine göre değil, yönetmenin vizyonu ve filmin yaratıcı bütünlüğü ekseninde oluşturmaya çalışır.

CANSU Hiç “Bu film muhtemelen çok az kişiye ulaşacak ama yine de yapılmalı,” dediğiniz bir an oldu mu?

NADİR Hep oldu ve olmaya da devam ediyor. Filmlerin değerinin sadece ulaştığı izleyici sayısıyla ölçüldüğü bir üretim pratiğine hiçbir zaman inanmadım. Ben de sinemaya ilgi duyduğum ilk yıllardan itibaren, vizyonda çok az seyirciye ulaşabilmiş pek çok filmden derinden etkilendim. Bu tür filmlerin bir yaşam alanı bulmasının kültürel hayatı zenginleştirdiğini düşünüyorum. Bir de işin şu tarafı var: Yapıldığı dönemde çok az kişiye ulaşmış ama sinema tarihinde sağlam bir yer edinmiş o kadar çok film var ki… Bu filmlerin gelecek kuşaklarda ulaşabileceği izleyici sayısı ve farklı dönemlerde hayatlarına dokunduğu seyirciler genelde anlık gişe hesaplarının ve ticari başarıların gölgesinde kalabiliyor.

CANSU Sizi bugün hala sinemaya inandıran şey nedir?

NADİR Yapımcı olarak her yaptığım filmden, çok kötü bir deneyim olsa bile mutlaka bir şeyler öğreniyorum. Sinema beni korunaklı alanımdan çıkmaya, insanlarla ve hayatla daha gerçek bağlar kurmaya zorluyor. Seyirci olarak da benzer bir yerdeyim. İyi yapılmış bir filmin, aynı anda dünyanın pek çok farklı yerinde yaşayan insana dokunabilme ve onların hayatını zenginleştirebilme ihtimali benim için hala çok büyüleyici ve değerli.

 Buy your copy now!

Interview by Cansu Sıtacı